Revista Nova et Vetera

“Los hombres cambian menos de ideas
que las ideas de disfraz.
En el decurso de los siglos
las mismas voces dialogan”.
 Nicolás Gómez Dávila, Escolios a un texto implícito.
 
“… pero debiera decirse que una situación
no pertenece al primero que la encuentra,
sino a quien la ha fijado con fuerza
en la memoria de los hombres”.
 Anatole France, Apología del plagio.
 
Aún no finalizaba el invierno del año 1991 cuando la agrupación de música experimental californiana Negativland, conocida por crear a partir de la mezcla del trabajo de otros artistas con audios de la cultura de masas, lanzó su polémico EP titulado U2. Remezclando fragmentos procedentes de temas de la agrupación U2 con la voz del célebre presentador y locutor estadounidense Casey Kasem, Negativland hizo una interesante versión de una canción ampliamente difundida por las estaciones radiales de la época, añadiéndole una serie de efectos de sonido que suponen una transformación considerable del tema original. Meses después de lanzar el disco, la compañía discográfica Island Records, propietaria de los derechos de las canciones de U2, demandó a Negativland por la utilización de la letra U y el número 2 en la portada de su EP, así como por la apropiación de fragmentos de la canción “I still haven´t found what i´m looking for” (The Joshua Tree, 1987).

El argumento de los abogados de Island se basaba en que el uso de un nombre similar para el disco inducía a error a los fanáticos, quienes comprarían el disco de Negativland como si fuera de la banda irlandesa, que estaba a punto de anunciar su nuevo álbum Achtung Baby (1991). Por otro lado, demandaban también una violación al copyright, pues las canciones del EP se basaban evidentemente en material ya escrito por los miembros de U2, al parecer únicos con el derecho a usar un nombre que, entre otras cosas, había sido tomado de un submarino utilizado durante la segunda guerra mundial. Finalmente, Negativland fue obligada a cambiar el nombre de su álbum. Años más tarde, los miembros de la banda californiana editarían un libro-CD titulado Fair Use: The Story of the Letter U and the Numeral 2 (1995), en el que hicieron una declaración bastante interesante sobre la circulación libre de las ideas.

Más allá de los pormenores del asunto, que a pesar de su relevancia no pasa de ser uno entre tantos similares, lo que representaba cada una de las partes interesadas en el litigio no era solo una perspectiva legal y financiera sobre el negocio de la música, sino también una concepción muy específica sobre lo que significan conceptos como autor, originalidad y creatividad, todos ellos centrales en las reflexiones sobre la cultura contemporánea. Por un lado, la idea de que la creatividad es un asunto exclusivamente individual, en donde la inspiración llega al autor para que este cree una obra única; el autor, por ende, sería el dueño absoluto de estas ideas. Esta perspectiva, defendida especialmente por algunas instituciones culturales, está ligada de forma indisociable al individualismo engendrado por la modernidad europea y supone un problema estético de gran alcance.

Por otro lado, la idea de que existe un patrimonio cultural común que, a la manera de un palimpsesto, puede ser reescrito y recreado de diversas formas por los artistas. La originalidad aquí reside, no en el carácter primigenio de la expresión, sino en el trazo distintivo que cada uno puede darle a aquello de lo cual se apropia. Esta perspectiva ha sido defendida de forma más o menos marginal a lo largo de los últimos dos siglos, especialmente por algunos artistas y movimientos de vanguardia, viviendo un importante auge desde hace aproximadamente cuarenta años, cuando el desarrollo de ciertos recursos técnicos hizo que la apropiación fuera un hecho inevitable. Para cuando Negativland publica su EP, la historia del Remix, práctica por la cual son demandados, tiene ya casi dos décadas de haberse introducido en la música, al tiempo que se asienta sobre la experiencia de una infinidad de precursores, ignorados o confesos, que ya desde mucho antes se aventuraban por el camino de la apropiación cultural y la remezcla.

Sin temor a equivocaciones, podría afirmarse que gran mayoría de las culturas a través de los siglos han concebido su patrimonio simbólico como algo común, sin otorgar mayor importancia a la individualidad detrás de la creación. Incluso en otros ámbitos como la genética, la mezcla interminable de información a través del ADN funciona en parte como una gran máquina de sampler, en la que se toman “prestados” elementos de uno y otro lugar para dar origen a una nueva vida, reescritura de las vidas anteriores que la hicieron posible. Esta misma red de mezclas, préstamos, copias y demás apropiaciones se extiende desde la biotecnología y el diseño de software, pasando por buena parte de la música popular contemporánea e incluso el cine, hasta llegar a los más innovadores proyectos literarios.

Antes que hablar de una actitud creativa excepcional, es preferible concebir esta apropiación como el constante flujo de ideas a través de los siglos, los pueblos e incluso las literaturas. La aparente novedad de estos fenómenos de apropiación no es más que la amplia visibilidad que les ha permitido el desarrollo de la técnica, llegando a un punto en el que la disposición de información y de medios para resignificarla ha alcanzado niveles insospechados. Ante un panorama de potencial libertad creativa, las personas crean, hablan, expresan, no importa si para hacerlo tienen que valerse de la palabra ajena, del beat ajeno. Algunos, por supuesto, se molestan; otros aprovechan.

Originado en la década del sesenta en pequeños estudios artesanales de la ciudad de Kingston, el Remix constituye el punto de inflexión en la historia de esta polémica entre dos visiones del arte y la cultura. Entendido originalmente como el conjunto de técnicas musicales que, a través de las posibilidades que brinda la tecnología, permiten remezclar, alterar y extender fragmentos ya existentes hasta convertirlos en nuevas creaciones, el Remix es sin duda uno de los fenómenos de mayor influencia en las últimas décadas. Su impacto ha ido creciendo con el paso de los años, viviendo una expansión vertiginosa desde la aparición y desarrollo de Internet y la consiguiente versatilidad de la cultura digital. Partiendo del universo de la música popular, sus principios se han extendido a otros contextos de la cultura.

Apropiar, alterar y crear, estos tres movimientos esenciales en el Remix, pueden verse con frecuencia en otros ámbitos. Desde las infinitas remezclas de todo tipo de artistas, géneros y ritmos, pasando por la gran cantidad de montajes de video amateur o profesional que se suben a portales como Youtube, hasta llegar a novelas enteras escritas con fragmentos de otros textos, se trata de una tendencia presente en la cotidianidad de miles de personas. Es precisamente esta omnipresencia de los principios del Remix la que nos lleva a proponerlo como un fenómeno de amplio alcance y no sólo como una técnica propia del arte musical.

Esta perspectiva de acercamiento al Remix no es algo inusual en el panorama académico actual. Con especial importancia en los Estados Unidos, los estudios sobre el Remix han adquirido gran notoriedad en los últimos años. Siguiendo al investigador estadounidense Eduardo Navas, “as a form of discourse Remix affects culture in ways that go beyond the basic understanding of recombining material to create something different. For this reason, my concern is with Remix as a cultural variable that is able to move and inform art, music, and media in ways not always obvious” (3; 2012).

Se trata de un campo de reflexión novedoso y pertinente, especialmente porque su consideración supone, como ya se mencionó, una serie de cuestionamientos sobre la figura del autor, el trabajo creativo y la propiedad intelectual. Trabajos diversos como el que vienen desarrollando el abogado Lawrence Lessig y su iniciativa Creative Commons, la profesora Rosalind Krauss o el poeta Kenneth Goldsmith, sin dejar de mencionar la influyente serie documental titulada Everything is a Remix (Kirby Ferguson, 2012), son apenas algunas muestras de la notoriedad que viene ganando el asunto. Más allá de esta visibilidad en el panorama público, lo que sugiere este cambio de perspectiva es que estamos asistiendo a una transformación significativa en las formas de hacer y percibir el arte.

Como es apenas obvio, esta transformación tiene unas implicaciones inevitables en las formas de distribución, recepción e intercambio de las expresiones culturales, incluidos los modelos de negocio asociados. En días pasados, el rapero californiano Kendrick Lamar obtuvo cinco premios Grammy por su más reciente disco To Pimp a Butterfly (2015), un impresionante trabajo musical basado especialmente en remezclas de canciones de jazz, soul y funk. Esta cortesía concedida por el establishment musical no hace más que corroborar que el Remix es un asunto inevitable y que por ende las nociones habituales de derechos de autor y originalidad creativa deben replantearse en todos los contextos.
 
2. El Remix como eje de la cultura contemporánea
 
Ningún artista crea desde cero. Todos hacen parte de un amplio espectro cultural del que inevitablemente se alimentan para crear su obra. Ese al menos era el sentido de la afirmación de Isaac Newton en una carta de 1616, en donde expresó que si él había sido un visionario, había sido por estar parado sobre los hombros de gigantes. Esa expresión, que a su vez el matemático inglés tomó prestada del pensador neoplatónico Bernard de Chartres, es una estupenda metáfora para aludir a esa forma en que la cultura se ha ido reescribiendo en los últimos siglos. Basta dar una mirada general a la manera cómo algunos de los autores canónicos han echado mano de relatos e historias pertenecientes a otros autores o simplemente a la tradición oral, por no hablar de la larga historia de préstamos, influencias y apropiaciones que puede evidenciarse en otras prácticas artísticas e incluso en otros terrenos de la acción humana como la biología o la medicina. 

Desde la forma en que los poetas trágicos se apropiaron del ciclo tebano, cada uno haciendo una lectura particular de estos poemas pertenecientes al patrimonio cultural colectivo de los antiguos griegos, pasando por las apropiaciones de otros autores que hiciera William Shakespeare, hasta llegar al inmenso legado de apropiación dejado por el animador Walt Disney, la historia del arte puede resultar bastante fecunda a la hora de buscar ejemplos de esta práctica. El escritor estadounidense Ralf Waldo Emerson afirma que “la gran fuerza del genio consiste en no ser original en modo alguno, en ser completamente receptivo, en dejar que el mundo lo haga todo y en sufrir que el espíritu de la hora pase sin obstáculo a través de su mente” (340, 1973).

No obstante, esta perspectiva que considera el trabajo artístico como el producto de un esfuerzo colectivo y en todo caso siempre alusivo al trabajo hecho por artistas anteriores, cayó en desuso en la última parte del siglo XIX y comienzos del XX, cuando se extendió con más fuerza la idea de un autor inspirado, independiente y ajeno a todo préstamo o apropiación. Las repercusiones de esta distorsión latente en las ideas de autoría y originalidad han sido varias, desde la comercialización indiscriminada de la imagen de un “artista” único y genial, hasta la histeria e incomprensión que hoy rodea todo el tema de la propiedad intelectual.  

Es tan sólo con la llegada de ciertos avances en el terreno del arte musical (géneros como el dub y el rap), siempre fértil para la innovación técnica y la apertura creativa, que la apropiación se convierte en una actividad declarada. No es gratuito que en artes como la literatura y la pintura se exacerbara tanto la idea de un genio creador, pues en ellas la ilusión de que el artista trabaja solo fue más fácilmente aceptable e incluso deseable por las editoriales y los museos, instituciones que basaron muchas veces su prestigio y su éxito económico sobre la idea de un genio cuyo nombre constituye una marca de calidad.  Como lo menciona Roland Barthes en su ensayo  La Muerte del Autor (1968),
 
Aún impera el autor en los manuales de historia literaria, las biografías de escritores, las entrevistas en revistas, y hasta en la conciencia misma de los literatos, que tienen buen cuidado de reunir su persona con su obra gracias a su diario íntimo; la imagen de la literatura que es posible encontrar en la cultura común tiene su centro, tiránicamente, en el autor, su persona, su historia, sus gustos, sus pasiones (párr. 2, 1968).

Por el contrario, en el arte musical, especialmente en el blues y el jazz, ha existido una “cultura del código abierto en la que fragmentos melódicos y estructuras musicales preexistentes son retrabajadas con libertad” (Lethem, 14; 2008). De esta forma, la preocupación por la propiedad sobre las ideas o la pertenencia de tal o cual composición ha pasado a segundo plano en estos ámbitos. En contraste, aspectos como la interpretación o la improvisación a partir de motivos musicales ya existentes resultan más relevantes a la hora de preguntarse por la calidad o la importancia de una obra. Ahora bien, no sólo en el blues y en el jazz ha existido esta cultura de código abierto. De sobra es conocida la génesis del rock & roll como una relectura de toda la tradición del blues, llegando incluso a niveles de apropiación como el que realizó la agrupación inglesa Led Zeppelin, quien tomaba directamente melodías y riffs de guitarra de artistas como Willie Dixon o John Lee Hooker, sin dejar de mencionar por supuesto el inmenso trabajo de apropiación de artistas como David Bowie o Bob Dylan.

Infortunadamente para estos artistas, la magnitud que fue tomando el negocio de la música en términos de ventas y regalías hizo que la industria tomara el camino de la protección excesiva a través de la entronización de un autor. A partir de la década del 80, las demandas por copyright empezaron a proliferar de forma inusitada, limitando un escenario creativo acostumbrado a la apropiación. En un capítulo de la séptima temporada de la icónica serie animada The Simpsons, titulado “The day the violence died” (emitido por primera vez en marzo 17 de 1996), Bart Simpson descubre que el verdadero creador de sus personajes animados favoritos Itchy & Sctarchy, es un vagabundo llamado Chester J. Lampwick. Ante esta situación, el dueño de la productora de la serie dentro de la serie, el ambicioso Roger Meyers Jr., es llevado a juicio por plagio. En medio de las audiencias, el demandado alega: “La animación se basa en el plagio (…) Si nos quitan el derecho a robar ideas ¿De dónde saldrán?”. Como era habitual en las primeras temporadas de esta serie, los libretistas plantearon deliberadamente un conflicto cultural de gran importancia en su momento, tomando partido finalmente por la libertad que cada creador tiene de apropiarse de sus influencias y de todos aquellos contenidos de la cultura de los que pueda disponer.

Si por apropiación entendemos aquí el acto de tomar elementos de obras ya existentes para crear algo nuevo, entonces esta práctica ha estado presente en la historia del arte de forma persistente, y el Remix no es más que su más refinado y poderoso estadio. Como lo identificaron muy bien Brett Gaylor (RIP: A Remix Manifesto, 2008) y Jonatham Lethem (The ectasy of influence: A plagiarism, 2007), la lista de artistas que han hecho de la apropiación una práctica común podría extenderse ampliamente: Desde Nabokov, pasando por T.S. Eliot, Walt Disney, Charlie Parker o Andy Warhol, cada nueva generación de artistas va ratificando que la relación entre el autor (artista) y su obra no es una cuestión de inspiración netamente individual y aislada de la cultura de la que hacen parte.

Cuando un artista como Danger Mouse mezcla las pistas vocales y rítmicas de los álbumes The Black Album (Jay Z, 2003) y The Beatles  (The Beatles, 1968), logrando un gigantesco mash – up  entre dos géneros y artistas distintos, está dando por sentado que las obras de Jay Z y The Beatles son abiertas y por tanto susceptibles de seguir siendo reelaboradas en el marco de nuevos proyectos creativos. En este caso, la pregunta que surge de inmediato es quiénes son los autores del disco de Danger Mouse, titulado sugerentemente The Grey Album (2004): ¿Son acaso John Lennon y Paul McCartney y en algunos casos George Harrison? ¿Será más bien el rapero neoyorkino Jay Z? o ¿Será por el contario Danger Mouse, quien mezcló minuciosamente las pistas de cada disco para que encajaran adecuadamente en una nueva propuesta musical? Teniendo en cuenta las circunstancias, la respuesta más acertada sería: todos los anteriores; tanto los que compusieron las piezas iniciales, como el que les dio nueva vida a través de esta reinserción en un nuevo contexto. Unas breves declaraciones del propio Danger Mouse (Brian Burton) nos pueden dar una perspectiva de cómo este artista asume su trabajo:
 
A lot of people just assume I took some Beatles and, you know, threw some Jay-Z on top of it or mixed it up or looped it around, but it's really a deconstruction. It's not an easy thing to do (…) Once I got into it, I didn't think about anything but finishing it. I stuck to those two because I thought it would be more challenging and more fun and more of a statement to what you could do with sample alone. It is an art form. It is music. You can do different things, it doesn't have to be just what some people call stealing. It can be a lot more than that." (Rimmer, 2005).
 
Hace pocos meses, una corte estadounidense falló a favor de los herederos del cantante Marvin Gaye en una demanda por plagio sobre el cantante Pharrel Williams. Si se escucha detenidamente la canción Blurred Lines, pieza motivo del litigio, es posible percibir la indiscutible influencia de Marvin Gaye en sus arreglos de guitarra, en su manejo del ritmo. No obstante, la acusación de plagio resulta excesiva si se tiene en cuenta que no es la primera ni la única vez que se da un caso de apropiación similar. Williams alegó una y otra vez que era una influencia recibida desde niño en su casa paterna. Lo particular del caso es que hoy, casi medio siglo después de que el Remix se ha mostrado como una fértil y liberadora práctica artística, muchas instituciones se resisten a comprender estos cambios inevitables.

Es claro que uno de los principales escenarios en los que se dará este debate público en las próximas décadas es en el territorio digital. La impresionante disponibilidad de información, sumada a la facilidad con la que más y más personas pueden acceder a dispositivos tecnológicos para transformar y manipular esta información hacen de este un momento sin precedentes en la lucha por la libertad creativa. Por un lado, la descentralización en la circulación de la cultura ha hecho más difícil la elitización o centralización de las ideas y los objetos culturales. Se da una afirmación de una estética del “Do it yourself”, esencial para concebir la cultura fuera de jerarquías o criterios de selección impuestos desde una institución. Las ideas del artista, del original, de la creatividad misma cambian y dan lugar a nuevas posibilidades de reflexión estética y jurídica, más orientadas a destruir esa frontera elusiva entre el creador y el espectador/oyente/lector.

Por supuesto, el punto de partida para asimilar estas transformaciones es promover su debate al interior de la academia, siempre fuente de cambios sociales. Este breve artículo, que a su es un intento más por abrir ese horizonte de debate tan necesario en un país en el que la cultura popular ya se anticipó: casos como el de la champeta cartagenera y su uso del sampler, experimentos que fusionan la música electrónica con los ritmos locales o ciertas variantes urbanas del reggaetón son apenas algunos de los caminos por los cuales podrían transitar estas búsquedas.

En la mayoría de los casos, estos esfuerzos se dan en los márgenes de una sociedad que aún lucha con la desigualdad y la corrupción. En esos márgenes están las historias de muchos artistas que contribuido a la consolidación del hip hop, la música electrónica o la champeta en Colombia. Una historia de cómo el Remix ha permitido la emergencia de grupos musicales como La Etnia o Sidestepper, al tiempo que ha sido inspiración para el trabajo de escritores como Rodrigo Parra Sandoval o el profesor de arquitectura Germán Darío Rodríguez. Por su parte, el avance de incitativas como el Proyecto de ley 241 de 2011 “Por la cual se regula la responsabilidad por las infracciones al derecho de autor y los derechos conexos en internet” en Colombia, más conocido por el apodo de Ley Lleras, tuvo que ser archivado por falta de interés en el congreso. Sin embargo, es posible que entre más grande y competitivo se vuelva el mercado colombiano, aumente paralelamente la presión de las corporaciones para regular el acceso e intercambio de información. Por ahora es tiempo de seguir explorando el universo de posibilidades que nos brinda el momento presente, especialmente en lo que se refiere a la reproductibilidad técnica del arte y la cultura.
 

Referencias Bibliográficas

Barthes, Roland. La Muerte del Autor. Revista Cuba Literaria. Web. 08/07/15. Ver aquí
France, Anatole. Apología del plagio. Barcelona: José J. De Olañeta, Editor, 2014. Impreso.
Gómez Dávila, Nicolás. Escolios a un texto implícito. Tomo I. Bogotá: Instituto Colombiano de Cultura, 1977. Impreso.
Lessig, Lawrence. Remix: Cultura de la remezcla y derechos de autor en el entorno digital. Trad. Maryam Itatí Portillo. Barcelona: Icaria Editorial, 2012. Impreso.
Lethem, Jonathan. Contra la originalidad. México: Tumbona ediciones, 2007. Impreso.
Navas, Eduardo. Remix Theory: The Aesthetics of Sampling. Nueva York: SpringerWien New York, 2012. Impreso.

Documentales

Everything is a remix. Dir. Kirby Ferguson. Vimeo/Youtube. 2012.
Good copy/Bad copy: A documentary about the current state of copyright and culture. Dir. Andreas Johnsen, Ralf Christensen y Henrik Moltke. Rosforth. 2007.
RIP: A Remix manifesto. Dir. Brett Gaylor. Canal D. 2008.

Discos

Negativland. U2. SST Records. 1991. CD. 
Danger Mouse. The Grey Album. Danger Mouse. 2004. CD/MP3
Jay Z. The Black Album. Def Jam Records. 2003. CD.
The Beatles. The Beatles. Apple. 1968. LP.