Revista Nova et Vetera

El nacimiento de la novela, la relación que esta tiene con la poesía y las investigaciones periodísticas, la autoreflexión narrativa, la incidencia de la ficción en la realidad y otras tensiones que atraviesan la escritura de Juan Gabriel Vásquez, fueron parte de la conversación que sostuvimos en el Café Pasaje -lugar que frecuentó durante su estancia como estudiante de jurisprudencia de la Universidad del Rosario-. Charlamos mientras él esperaba a un documentalista alemán con el que haría un periplo por el centro de Bogotá, una ciudad omnipresente en sus ficciones.

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-“Mi relación con la poesía es muy intensa. Siempre he sido un lector de poesía, con la convicción de que sus virtudes rescatan a la prosa de ficción; la hace capaz de decir cosas que no se pueden decir de otra manera, ni dentro de otros lenguajes narrativos que hemos inventado para contar el mundo. La poesía está en mis libros, no solo por unas cualidades de eufonía que siempre busco -más allá de que las consiga o no- , es decir,  por una obsesión con el ritmo y el tono de la prosa y por la convicción de que controlar eso es lo que le permite pasar de novela a novela -la música de El ruido de las cosas al caer es distinta a Historia secreta de Costaguana o Las reputaciones-, sino también porque mis novelas utilizan los poemas de otros para abrir ventanas de significado y de sentido. Esto es algo que me importa mucho, yo creo que lo que permite el nacimiento de la novela moderna, después de que se hayan inventado el aparato Cervantes y luego Sterne, es la conciencia de que la prosa puede tener la precisión, el rigor y la eufonía de un verso, esto es lo que hace Flaubert y nos cambia la vida a todos.”
 
Ese nacimiento ha sido parte de las cavilaciones de Vásquez, en donde explica que dicha aparición se dio en castellano, justo cuando España aparecía como uno de los puntales de la modernidad:

-“Creo que España, a mediados del XVI, fue uno de los lugares en donde las revoluciones que nos cambiaron la manera de entenderlo todo ocurrieron con más intensidad. Es en España donde nos enteramos de que el mundo no se limita a este continente que conocemos, sino que hay un mundo del otro lado del mar donde hay gente rarísima que se viste rarísimo, que piensa rarísimo y tiene dioses distintos… Los viajes de Colón están emparentados con los descubrimientos de Galileo y Copérnico: imagina lo que es para alguien de 1550 levantar la cabeza hacia el cielo y tener la conciencia que es un espacio infinito y que los puntos que ven son soles remotos; el papá de esa persona creía que eran agujeros en la tela del cielo.  A una persona, en el siglo XVI en España, el mundo se le transformó de manera profundamente angustiosa. Creo que vivían con mucha ansiedad el día a día y la religión los ayudaba. Yo creo que en ese territorio del sentir que todas las jerarquías se transformaban, se produjo el caldo en el que puede surgir la novela.”
 
Vásquez se suscribe a lo dicho por Kundera de que la aparición de la novela se liga con el nacimiento de los derechos humanos, “en ella, nos interesamos en vidas distintas a las nuestras y eso inseparable de un sentimiento de empatía y curiosidad por el otro, lo cual es muy democrático y tiene que ver con otras revoluciones que se hicieron”.
 
Esa empatía, según Vásquez, se puede avizorar antes de don Quijote:
-“Hasta El lazarillo de Tormes, a nadie se le había ocurrido que la vida de un huérfano sin educación, sin dinero, sin peso social de ningún tipo pudiera ser material de investigación literaria. La idea de que estos personajes puedan tener una complejidad psicológica es muy atrevida, muy revolucionaria. Vargas Llosa decía que en la novela de caballerías la psiquis de los caballeros era tan compleja como la de sus caballos.”
 
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La hipótesis de una lectura de Shakespeare a Don Quijote de la Mancha es una obsesión de Vásquez con la potencialidad de un futuro ensayo:
 
-“Shakespeare vivía atormentado por las camisas de fuerza del teatro. Cuando uno lee Shakespeare con seriedad, sobretodo Hamlet y El rey Lear, se da cuenta que él quiere liberarse de las restricciones de la escena. Si Shakespeare hubiera leído don Quijote, hubiera pensado que eso era lo que necesitaba para contar, por ejemplo, la historia de Falstaff y Enrique V. Ellos dos son personajes con una vida interior tan rica que parecen empujar todo el tiempo los monólogos teatrales y su restricción. Siempre he pensado que en ese momento fantástico donde los personajes trágicos de Shakespeare están hablando su monólogo y, de repente, se oyen hablar y descubren cosas de sí mismos que antes no sabían.”
 
Y el acto de leer también implica el trazo de diferentes influencias y filiaciones que, en un primer vistazo, son inverosímiles.
 
-“Lo que hace El carnero es recoger cotilleos, rumores y versiones de vidas locales y las transforma ligeramente. Yo creo que la maravilla es haber visto tan de cerca las historias pequeñas de la gente que rodeaba a Rodríguez Freyle, y eso lo emparenta, hacia atrás, con El lazarillo de Tormes, que es ficción pero se presentó como un relato real y, hacia adelante, con Diario del año de la peste, que también juega a esa ambigüedad de presentarse como un relato real pero el lector sabe que hay una fabricación y manipulación de los materiales.”

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A juicio de Vásquez, la condición humana en el mundo contemporáneo condujo a una deriva de la novela planteada a fines del siglo XIX: han cambiado la forma de leer y la figura del lector, la cual cobró una importancia equiparable a la del autor en muchas de las propuestas críticas del siglo anterior.
 
-“Nunca he creído que la literatura sea capaz de cambiar el mundo, pero sí cambia al individuo. Esa transformación se basa en una relación especial que el lector establece con el texto; es una lectura en voz baja, silenciosa, que ocurre en nuestras cabezas y nos pone en contacto con una historia de una manera especial, a través un lenguaje interiorizado y no en un lenguaje visto en el teatro o en la sala de cine. Pero esto depende de que el lector pueda sentarse dos horas seguidas en contacto silencioso con las páginas…eso se está transformando de maneras muy dramáticas: las nuevas dinámicas de lectura permiten consultar el correo mientras se lee el destino de Raskolnikov. Creo que eso va a tener un efecto en nuestra relación con los textos de ficción y, por ahí, nos transformará como seres humanos si uno cree, como yo, que la lectura de ficción nos ha inventado.”
 
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La pregunta por las formas de narrar y la presencia de los trayectos de investigación y acopios documentales, forman parte de las historias que Vásquez cuenta y las enrarece hasta abandonar la mera sucesión de hechos y tensionarlas con espacios adjudicados al ensayo.
 
-“Esto tiene que ver con mi método de trabajo, que es azaroso y voluntariamente caótico. Descubrí que mi trabajo como novelista consistía en darle un espacio a la casualidad en una etapa primera del proceso; lo que me pasó, en particular con El ruido de las cosas al caer, es que me encontré documentos por azar: en 1998 me topé con la grabación de la caja negra del avión de American que se estrelló cerca de Cali en el 1987 y también hallé las cartas publicadas en una edición familiar de un voluntario de cuerpos de paz en Colombia que mandaba a Estados Unidos, a su familia. El proceso de construcción de la novela consistió en darme cuenta de que se formaban vínculos entre los documentos dispares y eso conduce que nazca el hilo narrativo. La novela se construye a partir de esa vocación documental; es una especie de pie sobre la tierra de la ficción y para mí eso es importante: ese contacto con fantasmas del pasado que son los documentos. Yo no podría escribir una novela que girara toda sobre la imaginación o invención, la imaginación y la invención deben tener un asidero documental en la realidad.”
 
 Y, en ese orden de cosas, ¿también te interesa trabajar con la confusión del límite entre la realidad y la ficción?
-“Yo creo que toda novela hace eso, pero unas de manera más consciente que otras. Siempre me ha encantado la idea de difuminar esas fronteras para tratar de torturar un poco a la realidad, para que diga cosas que antes no había dicho. La ficción extrae de esa realidad significados y otras verdades que no había antes ahí y eso se logra mediante ese juego entre la realidad y la ficción. La ficción es lo contrario de la mentira; dicen que los escritores de ficción mienten, García Márquez decía que la novela es una verdad hecha de mentiras, yo no creo: la novela es una verdad hecha de ficciones, la ficción es una manera de llegar a la verdad y la mentira es una forma de ocultar la verdad.”

-¿La figura del autor hace parte de ese aparato ficcional?
-“Creo que mucha parte de ser escritor consiste en hacer un relato de sí mismo y una metodología personal que explique el hecho extrañísimo de dedicarse a la escritura de ficciones. Esto nos puede parecer muy normal, pero no tiene nada de eso: hacer una profesión y un oficio del hecho de inventar con palabras historias que nunca sucedieron, que aceptemos este pacto social por el cual los lectores compran un libro de un autor que se llama Juan Gabriel Vásquez y que lo abran en la primera página y decidan voluntariamente olvidar a Vásquez, es tan raro que yo entiendo la necesidad de inventar una mitología para explicar que el escritor se ha dedicado a eso. Conrad inventó un libro de memorias en donde distorsiona los hechos para explicar un destino literario, yo sí creo que hay necesidad de inventar una mitología para explicar una forma de vida muy rara.”
 
¿Hay un momento que hayas establecido como clave en tu mitología?
-“No hubo un instante preciso, no hubo una sola epifanía, pero estuvo concentrado en el tiempo. Recuerdo el año que, como estudiante de jurisprudencia del Rosario, poco a poco comprendí que el derecho no me interesaba y esperaba la oportunidad para salir a caminar por la candelaria y buscar, en librerías de segunda mano, libros del boom latinoamericano.  Fue más o menos de comienzos de agosto del 92 a agosto del 93 el momento de esa aceptación. Pasé más tiempo leyendo a Vargas Llosa o a Borges, a Gabriel García Márquez, a Fuentes, en el Café Pasaje o en el de Rosita, dándome cuenta de que estaba leyendo menos como lector y más como un escritor principiante con el destornillador en la mano, como dice García Márquez, para abrir los cuentos, desbaratarlos y ver cómo están montados.”
 
¿Cuál fue tu destornillador?
-“Recuerdo la lectura de los escritores que más me marcaron, no por sus grandes ficciones sino por los textos que las rodeaban. Me acuerdo de la lectura de las entrevistas a Vargas llosa, en especial, de un libro de Ricardo cano Gaviria que se llama El buitre y el ave fénix y también La invención de la realidad o historia secreta de una novela que Oviedo escribió sobre cómo se hizo La casa verde. También recuerdo las entrevistas de Joaquín Soler Serrano; eso fue una especie de revelación del oficio y me di cuenta de esa obsesión por la cocina del escritor. Me di cuenta que era escritor por la pasión como leía esto, por el hecho de que, leyendo una página de El pez en el agua, sintiera las cosquillas en el cuello que decía Nabokov que era el testimonio de una obra de arte; yo no las experimentaba necesariamente leyendo las novelas de esa gente sino encontrando una pequeña revelación sobre el oficio. Me di cuenta de que era un escritor por el interés en la fabricación, después era cuestión de saber que si era capaz de hacer eso.”
 
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Con una docena de libros publicados, la búsqueda de ejes argumentales, sintácticos y estructurales que refuercen la idea de obra en el trabajo de Juan Gabriel Vásquez, se convierte en una herramienta a la que los críticos recurren. Sin embargo, él mismo afirma no haber pensado en una obra cuando escribe, aunque ahora que lo ve en retrospectiva, asimila el inicio de lo que podría convocar una unidad en Los informantes.
 
-“Había descubierto cómo meter mis preguntas sobre el país y la literatura de ficción; eso lo hice con la conciencia clara de que ahí no iba a salir nunca y de que el resto de las novelas iban a ser una exploración sobre eso. Los informantes era una revelación de que había encontrado las estrategias formales para contar mi país.”
 
Lo que ha escrito, más allá de inscribirse en un género, son artefactos textuales que dialogan entre sí e, incluso, se interpelan:
-“El relato es más exigente que la novela. Este exige más colaboración del lector para dotarlo de significado porque se construye con lo no dicho. En cambio, la novela debe agotar sus caminos, ser más exhaustiva, agotar sus temas. Canciones para el incendio fue una experiencia gozosa después de 17 años de no publicar un libro de ese género; este lo escribí con la sensación de libertad, de oficio; fue una experiencia de mucha satisfacción, de descubrir que tenía cierto dominio sobre las distintas cosas que un cuento puede hacer y los recursos formales para hacerlos. Más allá de que hayan salido bien, los escribí con la sensación de que yo sabía cómo se manejaba esto.  Siempre me ha sorprendido que comparemos el cuento y la novela porque son cosas muy distintas. El hecho de que sean ficciones en prosa es lo de menos; para mí, el cuento está mucho más emparentado con la poesía que la novela porque trabaja con lo no dicho, la sugerencia, la precisión y la novela está más emparentada con la épica, con la idea de hacer un gran relato de algo. Uno escribe cuentos, no porque no tenga la paciencia de escribir una novela sino porque quiere capturar algo que se le escapa a ella.”
 
En tus ensayos, es recurrente el registro oral…
-“Yo creo en esa calidad del ensayo como conversación, como diálogo con el lector. Me interesa más que la cosa ombligiuista de contar todo lo que he leído; esa cualidad que tiene Siete noches de Borges, que es el libro de ensayos por donde entré a él, me sigue fascinando y fue algo que intenté imitar conscientemente. Traté de guardar ese registro oral que no menospreciara la precisión de la prosa ni la inteligencia del lector sino que entablara una conversación relajada y espontánea, la cual es la razón por la que yo leo los ensayos que me gustan: para entrar en una conversación con un escritor que sabe más que yo.”
 
Y ese influjo del ensayo también ingresa a tus narraciones…
-“Me interesa mucho esto de permitir que mis narradores tengan aquí y allá un momento de ensayística, no necesariamente en términos de ensayo literario sino de ensayo entendido como Montaigne. Se da cuando se detiene la acción y el personaje piensa en algo; a veces, en literatura o en el himno nacional, pero son pensamientos que tienen un lenguaje que no es el de la novela aunque, justamente, es el lenguaje de la novela porque ella devora al ensayo y lo hace suyo.”